Commedia dell'Arte و Siah Bazi

Commedia dell'Arte است که سایا بازی، دوقلوهای شرق و غرب است

"امکانà پیروی از سیر تکاملی اشکال نمایشی پارس اساساً توسط قطعه بندی ما را انکار می کندà و از طبیعت اتفاقی اخبار ، در مورد جنبه های مختلف تئاتر عامه پسند [...] بنابراین ، دانشمند تنها وظیفه متواضعانه ای است که برای اثبات واقعی بودن وجود ژانرهای نمایشی مختلف در این یا آن دوره ، و مشخص شود که کدام یک از آنها تا زمان ما ادامه داشته اند "

G.Scarcia

مرزهای مشترک بین جدایی باجی و Commedia del'Arte

سیافا بازیمعمولا، اولین چیزی که از Commedia del'arte می فهمد این است که این یک ژانر با ماسک هایی است که چهره، عشق ورزیدن، ضرب و شتم و همیشه لباس های مشابه را پوشانده است. استفاده از اصطلاح «کمدی» به یک ژانر تنها، کمیک، یک رپرتویور گسترده تبدیل شده است، در حالی که اصطلاح «هنر» به الهامات خلاقیت به نظر می رسد. دو کلمه به یک آرم تبلیغاتی تبدیل شده اند، فراموش کرده اند که با "comedians" ما به طور کلی به کسانی که در تئاتر عمل می کنند اشاره می کنیم، در حالی که "هنر" مترادف حرفه است. بنابراین برچسب "Commedia dell'Arte" یک زمینه گسترده ای از تجربیات را شرح می دهد که با بسیاری از تاریخ های سرگرمی های باستانی همخوانی دارد. همانطور که می دانیم، در Commedia del'arte، بازیگران، به جای یادگیری خطوط از پیش تعیین شده توسط قلب، بدل کردن بر روی صحنه، به دنبال قوانین آنچه که امروز به نام موضوع عمل است.

از ویژگی های بازیگران Commedia dell'Arte می توان به مهارت های تقلیدی عالی ، گبه خوب ، تخیل اساسی و توانایی همگام سازی کامل با دیگر بازیگران صحنه اشاره کرد. این نمایش ها در میادین و خیابان ها ، روی جعبه های ساده و همچنین در زیر نور آفتاب برگزار می شد. اغلب اوقات بازیگران براساس "ماسک" یا شخصیتهایی ساخته می شدند که خصوصیات آنها برای اکثر آنها شناخته شده بود (Arlecchino ، Pulcinella و غیره). برای تمایز خود از مردم عادی ، بازیگران از ماسك ، لباس های رنگارنگ غنی شده با عناصر پر زرق و برق استفاده می كردند و استفاده از ابزار موسیقی برای جلب توجه رهگذران و اسكن موزون به صحنه های بداهه در محل ، امری غیرمعمول نبود. با گذشت زمان ، بازیگران خود را در شرکتی سازمان دادند که متشکل از ده نفر (هشت مرد و دو زن) بودند و توسط یک مدیر هدایت می شدند. به طور خاص ، حضور زنان در صحنه انقلابی واقعی بود: در واقع قبل از تولد کمدیا دل آرته ، نقش های زنانه توسط مردان انجام می شد. تئاتر عامه پسند در ایران به صورت کمدی (تمش) یا مضحکه (مشارکت) و تقلید تقلیدی (تقلید) در سیاه بازی یا Ru Howzi متولد شد ، اما مشخص کردن تاریخ دقیق ظهور آن غیرممکن است. ما می دانیم که این هنر نمایشی از قبل در ایران قبل از فتح اسکندر شناخته شده بود و در دربارهای ایران باستان ، تا زمان های اخیر ، بوفون ها / سرگرمی ها و همچنین داستان نویسان فوق الذکر بودند. مطمئناً از دوره صفویه (1501-1722) است که شواهدی از تئاتر مشهور پیدا می کنیم.

به مناسبت مناسبت های خاص مانند عروسی یا ختنه ، نیمه شب در خانه های شخصی ، شرکت های مسافرتی نوازنده و رقصنده میزبانی می شدند که رپرتواری متشکل از باله ، تقلید یا رقص و قطعه های مروارید ارائه می دادند. این تئاتر بداهه پردازی جمعی روی بوم ها است که به طور کلی بر اساس نوعی شخصیت ساخته شده است: طاس ، کاچال ، بنده سیاه ، سیاح ، معلم ، فوکلی ، زن ، خانم ، نوکر ، کنیز ، یهودی ، یاهود و مهمتر از همه بقال ، بقال ، که به ژانری که می خواهد بسیار مشهور شود حیات می بخشد: بازی بقال (baqqāl-bāzī) ، مبتنی بر وقایع یک تاجر ثروتمند در روابطی که با مشتریان و کارمندانش دارد. موضوعات مورد بحث در این نمایش ها ، اساساً بر اساس تقلید / کاریکاتور شخصیت های اصلی ، مباحث آشنایی مانند مشاجرات خانگی ، درگیری بین عاشقان و روابط بین فقیر و فقیر را شامل می شود.

Taqlīd ، tamāshā و maskhare ، کاملاً غیر قابل تشخیص از یکدیگر ، در واقع دانه هایی خواهند بود که به تیره ای کاملاً مشخص تر مانند تخت هوزی ، نامی که مکان آن را مشخص می کند ، حیات می بخشند. در فصل اول ذکر شد که تخت به معنای بستر و حوض حوض است. همچنین به مناسبت تشریفات یا عروسی ، حیاط خانه ها از طریق مجموعه ای از نیمکت های چوبی / تختخواب هایی که بالای حوضه ها مرتب شده بودند ، به صحنه بازیگران تبدیل شد. با هوی تخت است که کمدی محبوب متشکل از ترکیبی از پانتومیم ، رقص ، آواز و دیالوگ به گویش است. ما همچنین به سراغ تزئینات و لوازم جانبی رفتیم: یک فرش به عنوان پس زمینه نقش آفرینی می کرد ، لباس ها و آرایش ها مینیمالیستی بودند ، مخاطبان در یک دور دایره دور صحنه جمع می شدند. یک اجرای متوسط ​​شامل یک پیش گفتار موسیقی با تعدادی از حیوانات ، آکروبات ها و شعبده بازی ها و به دنبال آن پانتومیم و یک یا چند مضحکه بود. این مضمون که به زندگی روزمره پیوند می خورد ، غالباً به موقعیت های محلی و شخصیت های شناخته شده اشاره دارد. آنها آخوندها ، بی عدالتی قضات ، بی نظمی زنان ، بی صداقتی بازرگانان را مسخره کردند. دقیقاً می بینیم که چگونه در commedia dell'arte متن بر اساس یک بوم بداهه ساخته شده است (متن فارسی و "متناسب با مکان و شرایط"). این هنرمندان رقصنده و خواننده حرفه ای بودند که در یک سفر مسافرت می کردند. ما می دانیم که Canovaccio یک روش خاص در commedia dell'arte است. بوم آهنگی را ارائه داد که بداهه پردازی تئاتر بازیگران در آن توسعه یافته است. مجموعه های بزرگی از بوم های commedia dell'arte به دست ما رسیده است که در قرن های شانزدهم و هفدهم منتشر شده است. در حقیقت ، طرح بوم به گونه ای بسیار مختصر و پیوسته از صحنه ها و درهم آمیختگی وقایع را با توالی ورودی و خروجی شخصیت ها ، توصیف می کند و نوعی یادآوری برای بداهه پردازی بازیگران فراهم می کند.

در این فصل، من دو سنت غربی و شرقی چشمگیر را تجزیه و تحلیل می کنم: commedia del'arte و siya bazi. لازم به ذکر است که baza siia به عنوان نسخه شرقی Commedia del'Arte در نظر گرفته شده است.

بعضی از مولفه های مشترک بین Commedia del'arte و Siah Bazi وجود دارد که هر دو به صورت و محتوای آنها هستند:

- صنعت تئاتر ، مجاز به شرکت در تجارت

- نقد جامعه

- ابتکار

- پارچه ظرفشویی

- شباهت بین شخصیت ها

- شباهت بین نقشه ها

- تقدم متن نمایشی بر دراماتورژی در عمل

همچنین برخی تفاوت ها وجود دارد:

- مشارکت زنان در سیاه بازی تا اوایل قرن بیستم ممنوع بود ، در حالی که در کمدی دلردت زنان از قرن شانزدهم عمل می کردند.

- کمدیا دل آرته معمولاً در هنگام کارناوال اجرا می کرد ، در حالی که سیاه بازی فقط در جشن های خاص مانند عروسی و ختنه ها اجرا می کرد.

Commedia del'arte و Siah Bazi به عنوان یک تجارت

در ایتالیا ، قبل از اینکه بازیگران در "شرکت های هنری" شرکت کنند ، نمایش ها کاملاً متفاوت بودند: آکروبات ها ، شارلاتان ها ، داستان نویسان که در نمایشگاه ها یا بازارها یا در طول کارناوال اجرا می کردند. یا این در مورد کمدی ها یا تراژدی هایی بود که آماتورهای تحصیل کرده (یعنی افرادی که در حرفه بازیگر زندگی نمی کردند) سعی در احیای تئاتر یونان و لاتین داشتند. بعضی اوقات هنرمندان شوخی کننده یا گول زنانی بودند که در دادگاه های مختلف زندگی می کردند و نه برای مدت زمان یک نمایش بلکه برای تمام عمر با شخصیت آنها مصادف بودند. در اواسط قرن شانزدهم ، افرادی از زمینه های مختلف اجتماعی و با تخصص های مختلف گرد هم می آیند و به نمایش های پیچیده تری دامن می زنند ، نمایش هایی که با کمک مالی پشتیبانی نمی شوند و نه تنها توسط اشراف بلکه توسط مخاطبان کمتر ثروتمند نیز می توانند از طریق فروش بلیط ورودی. این یک انقلاب بزرگ ، چه فنی و چه اجتماعی بود: یک زندگی آبرومندانه را برای اهالی تئاتر تضمین می کرد و آنها را مجبور می کرد که روش جدید کار روی صحنه را توسعه دهند. تولد و پیشرفت تئاتر (همانطور که امروز آن را می فهمیم) نه تنها نتیجه یک رابطه دیالکتیکی بین نویسندگان و بازیگران یا حتی تعریف کارگردانی است ، بلکه بیش از همه آن چیزی است که بین بازیگران حرفه ای و آماتور وجود دارد. تا نیمه اول قرن شانزدهم هیچ مدل بازیگری معتبری وجود نداشت. روشنفکران یا درباریانی که کمدی به صحنه می بردند به اندازه اولین بازیگران حرفه ای به دنبال الگو بودند. از اواسط قرن شانزدهم ، اولین شرکت های تئاتر که ناگهان به بازیگری روی آوردند ، اوضاع شروع به تغییر کرد. این نوع نمایش بلافاصله با اقبال عمومی روبرو شد. بازیگران دانشگاهی که نمایشنامه ها و تراژدی های منظمی را روی صحنه می بردند می توانند از بازیگران حرفه ای درخواست کمک کنند. در قرن بعد ، به ویژه در رم ، تئاتر خصوصی که خدایان در آن بازی می کردند در "کمدی مضحکی" تخصص داشت ، که نمی خواست به عنوان شکلی از تماشای تئاتر بازی کند که ناگهان با کمدی متضاد است ، اما این عمل نه ثانویه تئاتر توسط هنرمندانی مانند جیان لورنزو برنینی و سالواتور روزا.

بازیگران حرفه ای سعی داشتند خودشان را متمایز کنند تا مخالفتی بین عمل حرفه ای کمدیا دلارت و جستجوی شیوه ای دیگر از طرح های تئاتری ایجاد کنند. تعریف مشهور "comedians هنر" در قرن هجدهم توسط بازیگران حرفه ای برای تشخیص خود را از دانشگاهیان، داوری ها و دانش آموزان که عمل می کردند. "هنر" به معنی هنر و صنعت، شرکتی است و به زودی شخصیت بازیگران از charlatans را تشخیص می دهد که علاوه بر اقدام به طور همزمان، بر روی محصولاتی که به عموم مردم می فروشند، زندگی می کنند، جایی که "کمدین هنر" برای بازیگری خود پرداخت می شود؛ به این ترتیب می نویسد: "Frittellino" Pier Maria Cecchini در 1621: "فیورنزا [...] این تمرین را در تعدادی از هنرهای ضروری دیگر قرار داده است، جایی که نمیتواند کسی را در کل ایالت توسکانی نمایندگی کند، اگر پیش از آن نوشته نشده باشد، و یا پسر، و نه می تواند فرماندار و یا هر وزیر [...] جلوگیری از کمدی از comedians ثبت نام در آن دفتر، که در آن همه حرفه های دیگر ساخته شده است. "

تنها پس از تشخیص اینکه بازیگری یک حرفه ، تجارت است ، شاید با قوانین و محدودیت های اعمال شده توسط قدرت مدنی یا کلیسایی ، می توان چهره تئاتر آماتور را در تقابل با آن تعریف کرد. از طرف دیگر ، در روحوضی ها بازیگران و قاریان تصوری از حرفه تئاتر نداشتند. در زمان صفوی این کمدین ها حتی نمی دانستند که رو هوزی را می توان تئاتر نامید. تعریف حرفه ای برای بازیگر در تعزیه و رو هوزی در آن زمان غیرممکن بود. ما نمی توانیم بازیگران در ایران را بین حرفه ای ها و آماتورها تقسیم کنیم ، همانطور که در ایتالیا ، آنها از هنرمندان یا یک شرکت تئاتر آگاه نبودند. در عصر قاجار اولین شرکت های تئاتر و بازیگران حرفه ای تعریف شدند. بیشتر بازیگران این دوره ها مشاغل دیگری مانند مشاغل یا مشاغل کوچک تجاری داشتند. در اوایل قرن بیستم ، بازیگران Ru Howzi به سالن ها نقل مکان کردند ، و یک صحنه نویسی مینیمالیستی (پرده ای به عنوان پس زمینه) را حفظ کردند ، اما رپرتوار خود را با مضامین بسیار متفاوت غنی کردند: تاریخی یا حماسی ، عمدتا از شاه نامه فردوسی گرفته شده اما نه فقط ، (بیژن و منیژه ، خسرو و شیرین ، "موسی و فرعون" ، جوزف و زلیخا ، هارون الرشید) ، مربوط به زندگی روزمره (حاجی کاشی و دامادش ، حاجی ستون مسجد ، ازدواج هولو ، مغازه دار و همسرش) یا درباره خیالی مذهبی یا فولکلوریک (شیخ صنعان ، چهار درویش ، حالا روز پیروز ، شمشیر سلیمان ، پهلوان کچال).

در اواسط دهه 1800 ، که بیشتر توسط زنان بورژوازی انجام می شد ، نوعی تئاتر زنانه وجود داشت که فقط در داخل خانه اجرا می شد ، برای مخاطبان زنانی که روی زمین نشسته بودند وقتی که اقدام مرحله ای به آن نیاز داشت. موضوعات اصلی خیانت زناشویی و ازدواج شوهر با همسر دوم بود ، حتی اگر بعدا مضامین وابسته به عشق شهوانی کم نبودند.

با این حال ، سیاه بازی تولید خود را بدون توقف ادامه داد و نیازهای فرهنگی لایه های پایین جمعیت بلکه خرده بورژوازی را تأمین کرد. موضوعات مطرح شده مربوط به سبک زندگی خرده بورژوازی شهری ، با روابط خانوادگی ، خیانتهای زناشویی مختلف اما جالبتر از آن ، شوخی نمایندگان طبقات ممتاز و انتقاد از طرفهای منفی خرده بورژوازی بود. یک شرکت معروف شرکت میرزا حسین م'ید از Tehera بود که متشکل از بازیگران آماتور ، صنعتگران و بازرگانان کوچک بود که در طول روز حرفه خود را انجام می دادند و عصر در بعضی از باشگاه های اجاره ای فعالیت می کردند ، در حالی که در تابستان آنها برای دادن تکرار در روستاهای مختلف در تهران به مناسبت جشن م'ید اسکریپتی تهیه کرد که در آن تمام اعضای شرکت در تکمیل آن شرکت کردند ، و در ادامه با هم توضیح بیشتری دادند. از طرف دیگر ، یک اسکیت فوق العاده موضوعی مربوط به شرکت های زن است ، که اشاره به انتقاد از اروپا دارد ، یعنی "شخص" که دربانان تهران را به سخره می گیرد ، فرزندان اشراف و بازرگانان بزرگ ، که اشکال خارجی فرهنگ غربی و همه کارها را برای تقلید از اروپایی ها در شیوه و لباس آنها انجام دهید. بنابراین می توان گفت در نیمه دوم قرن نوزدهم ، همزمان با عصر قاجار ، شرکت های حرفه ای Ru Howzi تأسیس شدند ، حتی اگر حضور بازیگران آماتور همچنان ادامه داشته باشد.

ماسک

ماسک یکی از عناصر پایه Commedia del'arte محسوب می شود. این اصطلاح برای شناسایی شخصیت ها از اواسط قرن هجدهم استفاده می شود: مولیناری فرض می کند که ماسک یک ابزار غیر اولیه است. یک گروه بزرگ از شخصیت ها از آن بی اطلاع هستند، ماسک به نظر می رسد متعلق به گذشته گم شده است، و به عنوان یادآوری دلتنگی به مناسبت جشنواره ها، کارناوال و در تئاتر حرفه ای از 800 و 900 عمل می کند؛ ماده ای که چهره را شکل می دهد و بازیگران را دور از واقعیت می کند، توسط تئاتر رمانتیک و آوانگارد قرن بیستم قدردانی خواهد شد. این نیز قرن هجدهم طراحی کارلو گوززی بود که به ماسک ها در مخالفت با گلدونی اشاره کرد که آنها را کنار گذاشته است. در افسانه های Gozzi، استفاده از ماسک به توصیف شغل هنوز به کار رفته اشاره نمی کند، اما سنت منقرض شده را به یاد می آورد. در حال حاضر در 600، علاقه مندان و دانشگاهیان به این نوع نقش بیشتری نسبت به کمدین های مزدور داشتند. این فیلتر تغییر شکل یافته در طول زمان تقویت شده است، تاکید بر اهمیت ماسک ها.

ماریو آپولونیو در ماسک یک ماسک شیطانی دید. بسیاری از اشکال دیدنی وجود خود را از قرون وسطی تا عصر مدرن حفظ کرده و ماسک های انحرافی را به وجود آوردند: لباس های شلوار و پابرهنه، لباس Captain's، لباس هارلیوین. ماسک بقایای یک نمایش باستانی است که توسط بازیگران Commedia del'Arte رسمی شده است، زیرا می تواند تماشاگران رژیم قدیمی را خلق کند.

این ماسک مرز بین زمین و دیگر جهان، زندگی و مرگ را برمی انگیزد، تم ها که در صحنه قرن فضا زیادی را اشغال می کنند. در 600، در مراسم عروسی، ماسک از ثروت گسترده برخوردار است. تکرار استفاده با یک سکولار کردن شیء منظره همراه است. گذر از تئاتر در قالب ریاست دانشگاهیان، ضخامت شیطانی ماسک ها را کاهش داد. تضعیف تظاهرات تئاتر هنر باعث می شود تا رگه های شیطانی که بر روی پروتز سیاه قرار می گیرند، هماهنگ شوند، که یک ابزار مرحله ساده می شود.

ماسک کمدی یا commedia del'arte همیشه با ماسک شناخته شده است. در واقع ماسک هویت در جهان کمدی ایتالیایی است. شخصیت ها ماسک ها هستند: هر بازیگر یک نشان را نشان می دهد. هر ماسک دارای یک رکورد ضربهای است که آنرا مشخص می کند؛ به عنوان مثال، نمونه ای از دکتر Balanzone، ریتیر، بی انتها rants بی معنی است، در حالی که کاپیتان Spaventa انجام در bluster، تیراندازی دروغ بزرگ در مورد ماجراهای خود را. هر ماسک نقش مهمی ایفا می کند: به عنوان مثال، Pantalone گول زدن قدیمی است، Arlecchino خدمتکار، Balanzone از خسته کننده و pedandtic پاندم، Colombina خدمتکار باهوش و شاد. یکی از مهمترین نوآوری هایی که توسط Commedia del'Arte معرفی شده است، حضور در صحنه زنانی است که عمل می کنند. این زنان اغلب بسیار زیبایی هستند که به طور غنی لباس پوشیدنی دارند و به عنوان فیلسوف و متکلم Francesco ماریا دل موناکو در 1621 نوشتند، کلمات خود را برای ایجاد احساس نرمی، حرکاتشان برای خندیدن، نکاتی برای ساختن آنها شوخ طبعی، رقص و رقص برای ایجاد احساس شهوت. به این ترتیب، محکومیت Commedia del'Arte روشن است: با توجه به فکر کلیسا، بازیگران، با شیوه بازیگری، خلوص زنان را آلوده می کنند، سنگ بنای مفهوم مسیحی خانواده و جامعه است. هر شرکت از دو خدمت (به اصطلاح Zanni)، دو قدیمی (به اصطلاح Magnifici)، یک کاپیتان، دو عاشق و برخی دیگر از نقش های کوچک تشکیل شده است.

زنی بندگان است که قبلا در صحنه کلاسیک و پس از آن در رنسانس حضور دارند که به تمام جنبه های نمایش می دهد. آنها به دو دسته اصلی تقسیم می شوند: Zanni اول و دوم. پریمو Zanni به شکل خادم خدمتکار و Secondo Zanni به آن خدمتکار احمق داده است. هر دوی آنها نام های مختلف را بسته به زمان و مکان می نامند. اما اگر برای پریمو Zanni ما چندین نوع را داشته باشیم که در آن Brighella برتر است، برای Secondo Zanni ما به عنوان مثال در میان معروف ترین Arlecchino و Pulcinella وجود دارد. در میان قطعات برجسته (قسمت هایی از قدیمی) دو اصلی از آنها پانتالون و دکتر است. این ها نقش های مسخره ای هستند که باعث بوجود آمدن تناقض میان جدیت شخصیت و رفتار او می شود، بنابراین سخن گفتن، خیلی جدی و یا بی نظیر نیست و در هر صورت برای سن و نقش مناسب نیست.

کاپیتان ستیزه گران و جنگجویان نظامی است، مانند Miles Gloriosus Plautus. در میان کاپیتان معروف Capitan Spaventa وجود دارد (همچنین Capitan Fracassa یا Scaramuccia نامیده می شود). کسانی که از دو دوست دارند معمولا نقش ثانوی دارند، اما برای دخالت در نمایندگی قسمت های اصلی و برای رسیدن به طرح، ضروری هستند. عاشقان تنها بازیگران شرکت هستند که بدون ماسک عمل می کنند.

ماسک های مشهور Commedia del'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

در سیاه بازی ، برخلاف commedia dell'arte ، هیچ نقابی وجود ندارد. در فصل اول معنای سیاه بازی را توضیح دادم: سیاه به معنای سیاه است ، همانطور که خادم اصلی صورت خود را سیاه پوش می کند. Siah در commedia dell'arte معادل Harlequin است. zanni و مشخصات آنها در سیاه در شکل Ru howzi یافت می شود. به همین دلیل ، Ru Howzi نام سیاه بازی را نیز به خود اختصاص داده است. سیاه یک خدمتکار حیله گر است که ممکن است ساده لوح به نظر برسد ، قادر به سازماندهی ، فریب و مشاوره است. همانطور که قبلاً ذکر شد ، از ماسک در سیاه بازی استفاده نمی شود ، با این حال ، روابط و توطئه ها معمولاً مشابه روابط کمدیا دلارته است. ما نمی توانیم Ru Howzi را بدون سیاه تصور کنیم ، زیرا او شخصیت اصلی و شخصیت بسیار محبوبی است که بینندگان همیشه منتظر دیدن آن روی صحنه هستند. سیاه کلمات را اشتباه تلفظ می کند و همیشه سعی می کند ارباب خود حاجی (نسخه ایرانی Pantalone) را که یک بازرگان بخیل و نجات دهنده قدیمی است که یک پسر یا دختر عاشق دارد ، آزار دهد. شخصیت سیاه احتمالاً ریشه در بردگانی دارد که در قرون وسطی از آفریقا آورده شده اند. اینها پوست تیره بودند و نمی توانستند فارسی را روان صحبت کنند و در نتیجه مورد تمسخر قرار گرفتند. (همانطور که برای من اتفاق افتاد ، وقتی در سال اول تحصیلم در دانشگاه ساپینزا برخی از مردم به من می خندیدند ، به دلیل تلفظ من هنگام صحبت به ایتالیایی). به دلایلی ، سیاه علی رغم لهجه و نگرش ، شخصیتی بسیار دلپذیر و محبوب مردم است. همانطور که قبلاً ذکر شد ، در commedia dell'arte ، دو نوع zanni وجود دارد ، در حالی که در Ru howzi ، سیاه نمایانگر هر دو شخصیت و ویژگی های آنها است. سیاه احمق و خردمند ، بخیل یا سخاوتمند ، جدی و مسخره ، آرلچینو و پولچینلا ، و حتی بریگلا و کاپیتانو است. پس از انقلاب سوسیالیستی شوروی ، برخی از هنرمندان سوسیالیست معتقد بودند که سیاه نماینده طبقات پایین است. در تاریخ ادبیات فارسی ، همیشه شخصیت های دیوانه ای بوده اند که می توانند بدون ترس از محکومیت و مرگ از دولت انتقاد کنند. جنون راه حل فرار از مجازات و شکنجه بود. در داستانهای باستان ما اغلب در دربار پادشاه مزخرف پیدا می کنیم که حقیقت را می گوید و آزادانه با بورژوا ، اشراف و درباریان شوخی می کند. یک ضرب المثل معروف فارسی می گوید: "برای گفتن حقیقت در ابتدا شما باید دیوانه باشید زیرا افراد دیوانه مغز کافی ندارند." در حقیقت ، جنون و کنایه بهانه ای برای انتقاد و تحقیر انسانهای بد بود ، بدون اینکه عواقب آن را متحمل شود. بنابراین سیاه در درون خود خرد و دیوانگی دارد ، به همین دلیل است که مردم او را بسیار دوست دارند ، همانطور که می گوید و کارهایی را انجام می دهد که مردم به طور معمول نمی توانند انجام دهند. این توانایی باعث می شود تا سیاه عضوی اساسی از Ru Howzi باشد.

لباس های موجود در Ru Howzi برخلاف Commedia Dell'Arte برای هر ماسک خاص و رنگارنگ نیستند. لباسهای سیاه بازی از جامعه ای ناشی می شود که شخصیت ها نمایندگی آن را بر عهده دارند. به عنوان مثال حاجی یک بازرگان است و آداب و رسوم او نمایانگر طبقه بازرگان در قرن هجدهم است. امروزه لباس شخصیت های سیاه بازی هنوز همان لباس هایی است که در قرن های گذشته پوشیده شده بود.

زن روی صحنه

زن به عنوان یک بازیگر در ایتالیا:

زن بر روی صحنه در ایتالیا مهمترین اخبار قرن شانزدهم است که تعیین کننده تئاتر حرفه ای است. این به ورود مهارت های زن به رشته کارشناسان مربوط می شود، که از لحاظ تاریخی، قطعی نیست و تداوم و جذابیت تئاتر را تضمین می کند.

بازیگر زن همچنین مرحله ای را در تاریخ صحنه نقاشی مشخص کرد، شخصیت مدنی را به دست آورد، خواستار احترام برای تجارت شد، به عنوان یک عنصر تشکیل دهنده یک فرایند تولید، به رغم نظر مشترک، محدود کردن آنها به درجه روسپیگری. از لحاظ تئاتری، زنان دارای ویژگی های ظریف ظریف، تمبر آوازی و حرکاتی بودند که بازیگران ترانسستریا نبودند، و همچنین می توانستند علاوه بر کمیک و غریب، دیگر ثبت نام کنند.

برای بسیاری از آنها یک سوال برای رفتن از انفرادی به بخشی از یک شرکت بود. برای رسیدن به این هدف، آنها مجبور شدند رضایت مردان تحصیلکرده را به دست بیاورند: توانبخشی از طریق تأکید بر ویژگیهایی که به هنر و صنایع دستی متصل شده توسط شهرت خوبی است، همانطور که برای وینچنزا آرمانی (1530-1569) بود، که "هنر کمیک" در رقابت با روحانی "یا باربارا فلامینا (پیش از 1562-post 1584)، درگیر نوعی فاجعه است.

ایزابلا آندریینی بیشترین ماهیت بدن را داشت و با مطالعه دقیقی از آثار سبک پترارشیسم عمل می کرد؛ سپس با روابط با روشنفکران معروف، که راهبردهای تحریر آمیزش تقلیدش را تقلید میکرد، مراقبت میکرد. سپس این کار توسط شوهرش فرانچسکو و پسرش جیووان باتیستا ادامه یافت.

در Mirtilla از 1588، بازیگر به عنوان یک فیلمی Filli عمل کرد، و در یک صحنه او Satyr را مجذوب و سپس رها می کند، شاید بازی Andreini خود را. مانند بسیاری از کاپیتان ها، رپرتوار این شخصیت، جنگجو و گربه، که بر روی صحنه های تسلیم مضحک به قدرت زن ساخته شده بود، این بود که احساسات بازیگران زن را افزایش دهند.

فرشتگان و توهمات زنان متأهل، حتی آواز خواندن، قطعات ارزشمند از تبدیل تئاتر متخصصان، فراتر از آن بود و یا ایده Commedia dell'Arte ساخته شده تنها از ویژگی های کمیک است. صحنه های جنون پیش بینی یک دگرگونی قوی از هنرپیشه ها، شناسایی شده با حیوانات و یا عناصر طبیعی، قادر به ناراحتی شخصیت. در موج جنون، بازی ایزابلا می تواند خود را به گشت و گذار از تن ها، با بازی های مربوط به ژست و تقلید متروک. یک جنون منجر به موفقیت مارینا Dorotea Antonazzoni در هنر Lavinia (1539-1563) که به عنوان رقیب ماریا مالونی در هنر Celia (1599-1632) به عنوان رقیب مسیحی به حساب می آید: .

اسناد تصویری قرن هفدهم این استراتژی را در شناخت هنرپیشگان با شخصیت های الهی یا افسانه ای، مورد توجه قرار دادند. طعم تصویری پیشنهادات منظره زنانه را جذب کرد، هنرپیشه ها و قهرمانان فضاهای قابل توجهی را برای توانایی بیان احساسات اسطوره های مقدماتی اشغال کردند. این آثار را می توان به عنوان منابع غیرمستقیم از مراحل مرحله خواند. محل جایگاه برجسته، بالا بردن فضایل خود به شهرت طولانی است. Arianna نقاشی شده توسط فیتی احتمالا ویژگی های ویرجینیا رامپونی، مترجم Arianna از Monteverdi (1608) را باز می کند. قرار دادن شخصیت ها و زمینه ها، تئاتر، بر اساس نوع Andreini است. بازیگر در لحظات تعلیق، قبل از رفتن به ساحل، در ترانه ای که مطرح شده یا خاموش است، گرفتار می شود. سرنخ مهارت های آواز فرا رسیده است.

از جمله سرنخ هایی مانند این، به یاد آوردن نمایش مقدس La Maddalena توسط GB آندریینی (1617) و کلودیو Monteverdi است. گمانه های موسیقی در مورد مونولوژیست های زنانه که توسط Andreini در Il ilio repariato Convitato di pietra تهیه شده اند، متن های غیر معمولی پر از خاطرات موسیقی است. موضوع مگدالن توسط engravings که همراه با نسخه های مختلف ثبت شده است. دلیل مشابه با آنچه که در اثر دیگری توسط فتی به نام ملینکونیا مطرح شده است، یک نقاشی است که برداشت دقیق از یک رقم را با ویژگی های واقع گرایانه به انتزاع نمادین آن منتقل می کند. این نگرش حساس است، روبان زرد گسترده به وضعیت courtesan اشاره می کند، ابزار به حرفه ها اشاره دارد. این صورت شبیه به Arianna از نسوز: لب کامل، چشم exophthalmic: بازیگر ممکن است تنها مدل شده است.

نزدیکی مستند نقاش مونتویی با بازیگر فلورانس، این را می توان در این تصویر نشان داد که نمایشنامه بصری پروژه اخلاقی که آندریینی به بازیگر اختصاص داده است: عمومی اما متعهد و حرفه ای در اوج هنرهای اصلی. تلفیق خلوص و حساسیت به ماهیت دوگانه ای که آندریینی در آن قرار دارد اشاره می کند. حقیقت که در زیر ظاهر پنهان است، به لطف محبت زن بازیگر زن امکان پذیر است. نقش حاملگی مربوط است، گرچه غالبا تحت تاثیر ماسک ها قرار می گیرد. از 1620 (با Lelio bandito) ما می توانیم از معکوس کردن قطعات، با شیوع زن صحبت کنیم.

در زیر نماینده، یک فرایند پیچیده ای ارائه می شود که مربوط به بازیگران و بازیگران است: اینها مترجمان از بدنهای دیگر (شخصیت ها) نیستند، بلکه خودشان، دارای عمق روحی هستند که شخصیت های هنری هرگز آن را به نمایش نگذاشته اند.

زن به عنوان یک بازیگر در ایران:

جنبش فمینیستی ایران از 150 سال پیش آغاز شد. در سال 1852 ، دولت قاجار طاهره غورالطولین ، اولین رهبر جنبش فمینیستی را کشت. از آن زمان ، زنان ایرانی وارد مرحله جدیدی از زندگی در یک جامعه آزاد شده اند. در سال 1906 انقلابی معروف به مشروطه در ایران متولد شد: زنان به طور مستقل از صنایع داخلی حمایت می کردند ، بانک مرکزی را تأسیس می کردند و انجمن ها و انتشارات مخفی ایجاد می کردند ، جهان یک طرفه و آرمان های مترقی را توسعه می دادند. زنان طرفدار آزادی اولین مدارس دخترانه را تأسیس كردند و درخواستهای ویژه خود را از قبیل: تحصیلات ، رأی دادن و تعدد زوجات ممنوع و غیره ارائه دادند. در قالب روزنامه ها ، اخبار و نامه های شخصی ارائه شده به پارلمان. در سالهای بعد ، در زمان سلطنت پهلوی اول و دوم ، این زنان به خواسته های خود مانند حق رأی ، طلاق و داشتن فرزندان جایگزین جامه عمل پوشاندند. بنابراین ، درصد زنان آموزش دیده افزایش می یابد و روابط اجتماعی ایجاد می شود. این پیشرفت تا سال 1979 که انقلاب اسلامی ایران اتفاق افتاد ، ادامه داشت. زنانی که سخت ترین تلاش خود را برای پیروزی انجام داده بودند و تلاش کرده بودند به اصطلاح حقوق خود را در از دست دادن زنان تحقق بخشند ، بنابراین فرهنگ پدر سالاری را ریشه کن می کنند ، مجبور شدند علیه تعهد تحمیل شده اسلامی قیام کنند. بدین ترتیب سومین چرخش فمینیستی ایرانی آغاز شد. اکنون هدف (حجاب) این بود که نماد نظام اسلامی برای زنان محجبه باشد. قوانین تقنینی و مدنی در قالب حمایت از اسلام اصلاح و شکل گرفته است. اخلاقی محافظه کارانه تحمیل شد و حقوقی که زنان با سختی زیادی به دست آورده بودند ، ساقط شد. سن ازدواج دختران به سیزده و سپس به نه سال کاهش یافت. دیدگاه زنان در مورد موضوعات رد شد. تعداد زیادی از زنان به دلیل پوشیدن لباس نامناسب از دفتر مرخص شدند.

فعالیت های نمایشی حتی قبل از آغاز تئاتر مدرن ایران آغاز شد. این چالش ها در تئاتر باعث ایجاد هزارتویی شده است. اکثر ملا با حضور زنان در صحنه مخالف بودند. دولت قاجار با اسلام گرایان و آخوندها همکاری کرد تا از بازیگر شدن زنان جلوگیری کند. اما به آرامی ، پس از انقلاب مشروط (نهادی) ، زنان موفق شدند به عنوان بازیگر و خواننده در نمایش ها شرکت کنند. Ru Howzi اولین تئاتری بود که زنان نقش هایی را بازی می کردند که مردان قبل از آنها بازی می کردند. با این حال ، زنان مجاز به بازی در تعزیه نبودند و حتی امروزه نیز نقش های زنانه توسط مردان بازی می شود ، زیرا این یک تئاتر مذهبی است (صدای زن در اسلام آواز ممنوع است).

همانطور که بیضایی می نویسد: ”پس از ورود اسلام در ایران ، آزاده اولین بازیگر زن ، 1300 سال پیش در حضور پادشاه ساسانی بازی کرد. پادشاه آرامگاه بهرام نامیده می شد ، معروف به شکار گسترده حیواناتش (در فارسی ، مقبره و گورخر به معنای Goor ترجمه می شود). این بازیگر در یکی از نمایش های خود از پادشاه انتقاد کرد ، بنابراین ، طبق دستور پادشاه کشته شد. پیش از آزاده ، بازیگران زن دیگری از ژانر راپسودی کمتر بودند. مشهورترین آنها همسر فردوسی ، شاعر افسانه ای ایران بود که همه اشعار وی توسط وی خوانده شد. تئاتر مدرن در سال 1884 به ایران معرفی شد و در کنار درام های سنتی ایرانی که همگی کاملاً مردانه هستند به صحنه می رود. همانطور که توضیح دادم ، زنان در آن زمان اجازه حضور در صحنه را نداشتند و مردان جایگزین آنها شدند. در حقیقت ، تا سال 1906 که وزیر فرهنگ ایران مجوز شروع کمدی ایرانی را دریافت کرد ، که بعداً در هتل بزرگ اجرا شد ، زنان به طور رسمی در سینما پذیرفته نمی شدند. به مدت یک دهه بازیگران یهودی ، ترک و ارمنی بر روی صحنه دیده می شدند. اگرچه این یک گام بزرگ در تاریخ دویدن زنان بود ، اما فقط شهروندان غیر مسلمان و غیر ایرانی مجاز به شرکت بودند ، در حالی که هیچ بازیگر زن ایرانی هرگز پذیرفته نشد. در نتیجه تابو حضور در صحنه زنان ایرانی هرگز از بین نرفته است. در جریان انقلاب مشروطه ، لیبرال ها تأثیر تئاتر در جامعه را درک کردند. در نتیجه ، تئاتر با آشنایی افراد با خصوصیات مدرن به یکی از بهترین ابزارهای آموزش تبدیل شده است. یکی از نگرانی های گروه های تئاتر موقعیت زنان در خانه و موقعیت های اجتماعی آنها بود. گروه های تئاتر از طریق Teatro dell'Arte نگاهی به زنان انداختند تا مخاطبان خود را ، دقیقاً مردان را جذب کنند ، تا رفتار آنها را در مورد زنان بررسی کنند و به آنها در احقاق حقوق زنان کمک کنند. آنها از این طریق موفق شدند برای اولین بار در تاریخ ایران پس از اسلام ، به یک زن ایرانی اجازه دهند پا به صحنه بگذارد. او در كنار بازیگران مرد در حضور تماشاگران 250 نفره در لو بازی كرد ماریا فورسیا از مولیر، که فرم آن در محیط Ru Howzo انجام شده است. این نمایشگاه توسط گروه ارمنی در مدرسه ارمنی در تهران برگزار شد.

ذکر این نکته حائز اهمیت است که انجمن ارامنه ایران برای بالا بردن هنر تئاتر ایران شاهکار خود را ساخته است که تلاش آن بر تمام تئاتر ایران است. علیرغم رنج و بدبختی که متحمل شدند ، زنان تسلیم نشدند ، بلکه مأموریت خود را انجام دادند. این پدیده تا سال 1926 که گروه زنان کارگر ایرانی آغاز به کار کرد ، در آن بازیگران و خوانندگان زن بی شماری شرکت کردند ، ادامه یافت. متعاقباً همه زنان توسط مردان دگماتیک و متعصب مذهبی مورد حمله وحشیانه قرار گرفتند. از سال 1932 به بعد ، زنان به تدریج قادر به تصدی سمت هایی با توجه به تئاتری بودند که در آن نمایش هایشان اجرا می شد. بنابراین ، شرکت مرد با اکراه به حلقه خود بازگردانده شد. زنان می توانستند به طور فعال وارد پردیس نویسندگی و رهبری شوند ، و این فرصت را داشتند که به شرکت Male (مرد شرکت) بروند و از ثروتهای پر جنب و جوش زنان لذت ببرند.

فرهنگ ایرانی در آثار گلدونی

در کنار شرق ترک ها، ایرانی ها بودند. ایران (صفویز) صفوی با شرایط اروپایی برخورد خوبی داشت و ونیز بارها و بارها سعی در ایجاد اتحاد با ترک ها داشت. پروژه ها باقی مانده بدون پاسخ، اما تجارت با امپراتوری فارسی همیشه در سطح بالایی، به ویژه از نظر فرش ها نگهداری می شود. در پی موفقیت مد ترکیه در قرن هجدهم، ایران همچنین یک نگاه فرهنگی جدید به دست آورد و لیبرتوس برای موسیقی از بسیاری از داستانها و رشتههای آن از دوران قرون وسطایی خود استفاده کرد. این زمانی است که آنها ورود پیروزی خود را به کار Ciro Great، Darius the Great، Xerxes، Artaxerxes، Idaspe، Rossana، Astiage، Arbace، Croesus، Sardanapalus، Orimantus، Tomiri و غیره انجام دادند. این فراوانی از موضوعات و شخصیت ها برای شناسایی بهتر ایرانیان در پانورامای مردم شرقی خدمت نمی کرد. برای جراحت Xerxes توسط جوزپه Felice Tosi از بولونیا، در 1691، آداب و رسوم ترکیه شدید ایجاد شده است.

تلاش برای ایجاد شخصیت های ایرانی کمتر متعارف باعث شده است که گلدونی در طغیان عجیب و غریب خود دقیقا "فارسی" نامیده شود. عروس ایرانی (1735) Ircana در جلفا (1755) و Ircana در اسپپه (1756) نوشته شده است برای دفاع از خود در برابر حملات از آن نمایشنامه نویس موفق که بیبر Pietro Chiari، همه اختصاص داده شده به دنیای شرقی با تراژدی مانند کولی کان پادشاه ایران e مرگ كولي كان. گلدونی علاوه بر سه گانه فارسی، تراژدی های دیگری از طبیعت عجیب و غریب مانند " پرو (1754) Dalmatine (1758) زیبای وحشی گایان (1758)، هر چند دور از ماهیت واقعی آن است.

در 1758، در ارائه به دوست خود گابریل Corent، عاشق اسکندر بزرگ، گلدونی در مورد اختراعات اجباری شکایت کرد: "کمدی توسط یک منبع دیده شده آب می خورند، اما برخی از جریان های بارور تر رنج می برند لمس می شود (در اینجا اشاره به تمسخر نجیبان و کشیشان) بنابراین این است که زمانی که منابع مشترک خسته می شوند، مناسب است که ما به شرق تبدیل شویم و روح، حوصله حقیقت، خود را به میل یا تعجب آور".

مخالفت یا نه تلخی؟ در این تصدیقات، گلدیونی خود را علیه تولد این نوع از تئاتر و عجیب و غریب بیان می کند که به زودی با کارلو گوززی و نسخه رویای آن Commedia del'Arte پیروز خواهد شد.عشق از سه ملآرایی (1761) و بالاتر از همه ی آن بسیار موفق است توراندخت (1762)، که خارج از مرکزیت سورئال و مرموز خود را از مرزهای ایتالیا و قرن سوق می دهد.

از نوشته شده در Commedia dell'Arte نوشته شده است

کمبود دانش از اولین آلبوم گلدوانی، ما را از مرحلۀ نهایی بازیگری Commedia dell'Arte محروم می کند. اصلاح طلبان آثار جوانی که با هنر درگیر شده اند را تحت تأثیر قرار داده است. استراتژی او موفق به از بین بردن آثار کارآموزی در میان کمدین ها شد: مجموعه ای از بوم ها، کمدی های محبوب و لیبرتی اپرا برای سینماهای ونیزی، برای شرکت های Imer، Sacco و Medebach تا پنجاه قرن هجدهم . خواندن نسخه های درخواست شده توسط گلدونی، از آنچه که می تواند برای کتاب های کمدی استفاده شود، متفاوت است: استخراج فسیل های عمل در برابر نسخه های نویسنده.

در حال حاضر Riccoboni لوئیجی سنت را به تجدید نظر قرار داد، پیشنهاد موضوع اصلاحات که در میان پیش فرض اصلاحات اقدام است. او به عنوان یک بازیگر به سر می برد، او مراقب بود که شرارت های تجاری را محکوم کند تا خود را از هر گونه اتهام محروم کند و اوتوپیا اصلاحاتی را انجام دهد که از ویژگی های اخلاقی در اثر کار می کند (1743).

این تئوری ها با هوش مصنوعی دیگر بازیگر مانند Histoire du Théatre Italien (1728-31) همراه با تعصبات خصمانه علیه کمدیانی که نمی دانند چگونه به زبان زیبا بنویسند، به یاد برخی از مراحل تجربه پاریس خود در معرض خطوط پروژه خود را برای "Comedie sagement conduite"، که در آن ماسک ها و بازی ها باید ناگهان حفظ شوند. گام بعدی این است که غلبه بر بداههپردازی و بازیگران مسخره، از جمله Harlequin.

این روش توسط گلدونی، مخصوصا در هنگام تهیه خاطرات پاریس، مورد تاکید قرار می گیرد، اشاره ای به ایده های ریککوونی، تضمین اقتدار بود. گلدونی در جوانی او نگران نداشت، در حالی که دستمال کاغذی و کتابچه های چای را نوشت، که در غلط املایی اش مهارت بسیاری از کمدی ها و خوانندگان را به کار می برد، و این ژانرها را نداشتند که از دسته های فرانسوی بسیار محترم بودند. او به خواسته های مصرف خالص رسیده است.

طبیعت دوگانه گلدونی، از یک سو در طعم ادبی خوب، در دیگر تجربه تجربه صحنه، در خدمت دو کارشناسی ارشد آشکار است: "این کمدی من به طور ناگهانی انجام شد به طوری که من بسیار خوشحال بود با آن، و من شکی ندارم که بهتر است آنها به طور ناگهانی آن را با چیزی که من ممکن است انجام آن را نوشت. اساسا سهم آنتونیو ساکو، که در ایجاد بسیاری از آثار گلدونی و گوززی شرکت داشتند. دیدگاه او از دیدگاه او، روش نویسندگان به نظر می رسد کمتر از آنچه که معاصران اعتقاد داشتند، دورتر است. همپوشانی بین Gozzi و Goldoni نیز نتیجه همکاری با بازیگران مشابه در آن جامعه که در ونیز آن زمان بود و مربوط به یک منظره باستانی است: Commedia del'Arte واحد اندازه گیری هر دو dramaturgies است.

گلدونی میخواهد بعضی از داده های کار خود را به قوانین ادبیات زیبا تسلیم کند، احترام به ارزشهای روشنگری فرانسوی فرانسوی، و در عین حال ابراز قدردانی برای مترجمانش که به آنها فضای زیادی اختصاص می دهد. رستگاری comedians پاسپورت برای صعود به بالای ادبی شهرت است. گوززی خوشحال بود که همکاری با کمدینان را بدون بارگذاری آن با معانی نشان دهد، فقط نشان دادن مفاصل مکانیکی این نمایش است. از اثرات سینماتیک به دنباله های عمل به عنوان در یک سناریوی Commedia dell'Arte. اضطراب جبران خسارت فرهنگی که موجب دیوانگی گلدونی می شود، وجود ندارد، بلکه کسانی از کسانی که می خواهند جهان را که بیش از حد در حال حرکت است، بی حرکت کند. طبق گفته Gozzi، متخصصان، به طوری که با تجارت باستانی خود، در مورد یک جامعه که دیگران می خواهند کنار بگذارند، به اشتباه خیانت می کنند، ستایش می کنند.

چشم انداز Gozzi است چشم انداز گذشته و گلدونی واقع بینانه است. این اجازه می دهد تا وفاداری محافظه کارانه بیشتر به اشکال سنت، که دارای ویژگی های دقیقا بر خلاف زیبایی شناسی که فرانسه اختصاص به کمدی، و وظیفه اشغال پایین ترین مرحله است. رفرمیسم گوزی تقریبا همه چیز را رد می کند، به نام یک ایدئولوژی محافظه کار که آگاهانه از یک سنت است که هنوز غنی است. گلدونی، با حفظ منافع ژانرهای مختلف، برنامه های نظریه پردازان فرانسوی را از دست می دهد، و از رپرتوایام او حمایت می کند.

هر دو از تکنیک ها، جوک های کمدی استفاده می کنند. گلدونی داده های تئاتر مادی را به یک متن ادبی ترجمه می کند، در حالی که گوززی آنها را به عنوان نمونه در نقاشی ها نمایش می دهد. Gozzi با بدبینی همه آوانگاردی از بازیگران استفاده می کند، تکنیک ها را از بین می برد. گلدونی به جای آنها با مأموریت تئاتر خود همکاری می کند.

از improvisation به نوشتن در Ru Howzi

ما گفتیم که علی رغم سانسور دولت ، سختگیری مذهبی و شیفتگی عمومی با انواع جدید سرگرمی ، هم نمایش سنتی مذهبی و هم کمدی ها تا به امروز ادامه یافته اند و نمایشنامه نویسان مدرن پارسی برای آنها آثار.

نمایشنامه مدرن ایرانی در قرن نوزدهم آغاز شد، زمانی که فارس های تحصیل کرده با تئاتر غربی آشنا شدند. دانش آموزان به اروپا برای کسب دانش از تکنولوژی غربی فرستاده شده اند با طعم و مزه دیگر جنبه های فرهنگ غربی، از جمله تئاتر. قبل از شناختن تئاتر اروپایی، Ru Howzi بعد از بداههپردازی به عنوان کمدی دالارتی Pre-Goldonian برگزار شد. هیچ متن نوشتاری وجود نداشت و متریب گفتگوها را حفظ نمی کرد، آنها فقط می دانستند که طرح و اقدام آنها بستگی به وضعیت و واکنش مردم دارد.

پارسیان و روشنفکران در ایران از طریق ترجمه آثار فرانسوی و انگلیسی با تئاتر آشنا شدند. هنگامی که ایرانیان برای اولین بار در اواسط قرن نوزدهم با شکسپیر ، مارلو و مولیر آشنا شدند ، نمایشنامه نویسان هنوز در ایران وجود نداشتند. پیشگامانی چون آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی نوشتن یک نمایشنامه را پس از دیدار با نمایشنامه نویسان بزرگ اروپایی فرا گرفتند. کمدی های غربی در ابتدا به فارسی ترجمه شد و در اولین تئاتر به سبک غربی در فارس برای خانواده سلطنتی و درباریان اجرا شد و چند سال بعد ، آنها در دارالفنون (مدرسه چند فنی) به مرحله بعدی منتقل شدند. انسان گریز مولیر برای اولین بار از آنها، به عنوان Gozaresh و mardomgoriz توسط میرزا حبیب Isfehani (1815-1869) با بسیاری از آزادی را به نام و شخصیت از شخصیت های ترجمه شده بود، به طوری که نشان می دهد بیشتر فارسی و فرانسه بود. به این معناست که این نمایش (که به صحنه در 1852 آورده شده است) اولین بوی سیه است که به جای بداهه نوازی از متن استفاده می کند. همانطور که قبلا ذکر شد، اقتباس از درام فارسی شده توسط تئاتر غربی، از طریق آثار نویسنده Akhondzade رسمی و اصلاح طلب، که آثار، نوشته شده در آذربایجان و در یک روزنامه در قفقاز در 1851-56 منتشر شده تحریک میرزا آقا تبریزی به دست و پنجه نرم تحت تاثیر قرار بود در نوشتن در فارسی بازی می کند نوشته شده در 1870، آنها با عنوان منتشر شد تئاتر چاهار (چهار کمدی) در تبریز، اساسا با فساد دولتی و سایر مشکلات اجتماعی برخورد می شود. بسیار جالب است که توجه داشته باشید که تبریزی، با الهام از جدایی باجی، کمدی های خود را با عناصر کمدی های غربی تشکیل داده است. در این دوره می توانید ببینید که چگونه Ru Howzi وارد فضای تئاتر مدرن شد. تبریزی، با الهام از استادان مانند شکسپیر، مارلو، مولیر، بن جانسون، با استفاده از ساختار تئاتر مدرن، با استفاده از قطعات مادری ایران را ساخت. ما می دانیم که اولین کارهایی که من انجام دادم به فارسی ترجمه شد بازرگان ونیز توسط شکسپیر بدبختی Scapino e خسیس، ازدواج اجباری از مولر و لا مهر گیاه توسط نیکول ماکیاولی.

اولین اثر گلدوانی که به زبان فارسی ترجمه می شود، به 1889 می رسد. مسافرخانه منجر به شناخت گلدونی در جهان کمدی فارسی می شود. سلطان ، یک روشنفکر نجیب که در آن زمان در حال ساخت یک هتل بزرگ در قزوین بود ، قصد داشت مهمانخانه را به صحنه همان هتل برساند ، اما با توجه به اعتراض آخوندها (با توجه به حضور یک بازیگر زن ، هرچند روس) ، منصرف شد. برای انجام این. به آرامی و با افزایش ترجمه از نمایشنامه های غربی ، کمدی جدید اروپایی در ایران شناخته می شود ، که یک معدن طلا برای گروه های Ru Howzi است. بنابراین رابطه ای بی سابقه بین Ru Howzi و کمدی وسترن ، بیش از هر چیز Commedia dell'Arte ، متولد شد. در سالهای بعد چندین محقق مانند بیزی یا کابیان یا چلکوفسکی در مورد شباهت میراث نمایشی فارسی با ریشه در کمدی رنسانس نوشتند. گروه های سنتی سیاه بازی ، بدون دانستن ریشه این توطئه ها ، کمدی های اروپایی (به ویژه مولیر و گلدونی) را با نوشه های خود ساخته اند. برای بعضی از آنها ضرب المثلی وجود داشت که می گفت: "این نوسخه از خارج (فرنگ) می آید". بنابراین کمدی قرن هفدهم و هجدهم اولین دراماتورژی نوشته شده برای سیاه بازی محسوب می شود.

سهم
دستهبندی نشده